Mittwoch, 12. Januar 2022

Gemeinsam die Dämonen besiegen

 Sayasaki: Butoh-Tanz im Jungen Theater

Eine Choreographie, die Mut macht in diese Zeiten, zeigte das Junge Theater am vergangenen Wochenende. Unter der Leitung von Tadashi Endo war dort in den letzten Wochen „Sayasaki“ entstanden. Dennoch zeigt die Uraufführung ein beeindruckendes Werk mit Schwachstellen.

Endo hat den Butoh vor mehr als vierzig Jahren nach Südniedersachsen gebracht. Diese Form des Tanztheaters thematisiert immer wieder den Schmerz in seinen unterschiedlichen Formen. Da ist es also naheliegend, eine Butoh-Choreographie zu Corona zu machen.

Ausgehend von der Theorie, dass die Lasten der Pandemie hauptsächlich auf den Schultern der Frauen lasten, hat Endo das Stück mit den Tänzerinnen Virginia Torres Peres, Satoko Shimizu und Natsuko Kono entwickelt. Tadashi Endo in den wechselnden Rollen das Troll, Dämon oder Virus immerhin als Individuum, die drei Tänzerinnen nur als Kollektiv.

Zwei von drei gemeinsam gegen den Dämon
Foto: Maciej Rusinek

Es ist eine Choreographie mit einer rauen Poesie. Ausgangspunkt ist eine Eigendichtung, nach der die Pandemie ein Hilferuf der Erde ist. Vom Wispern zum Schreien ist im Untertitel zu finden. Dementsprechend bietet das Stück akustisch vieles zwischen Stille und Lärm. Es sind Klangcollagen aus Naturgeräuschen, traditioneller japanischer Musik und Free Jazz. Aber am stärksten wirken die Bilder auf der Bühne, wenn eben Stille und die Zuschauer sich in die Darstellung versenken können.

Dies gilt insbesondere für die Blumen-Szene. An deren Ende liegen Hunderte von Blütenblättern auf der Bühne. Ihr Knallrot ist ein starker Kontrast zum dominanten Schwarz-Weiß, der Hoffnung macht in dieser tristen Welt.

Es dauert eine Weile, bis die Dramaturgie wirkt. Es entblättert sich eine Geschichte der Befreiung. Von Bild zu Bild emanzipieren sich die Frauen. Am Ende hat der Dämon sein Schrecken verloren, die Frauen obsiegen. Im Gewand des Friedens betritt Endo die Bühne und erhebt seinen Geist zu den Vögeln. Diese Botschaft ist so einfach wie einleuchtend. Nur gemeinsam besiegt man den Unterdrücker. Dann brechen wieder paradiesische Zeiten an.

Die Mittel sind klar verteilt. Es ist ein Kampf dynamisch gegen starr. Hier der Dämon, der die Zeit schockgefrostet hat. In seinem Bann dehnt sich alles in die Unendlichkeit. Dort die Dynamik und die Lebensfreude der Frauen, die durchaus wütende Elemente kennt.

Hier liegt die Schwäche der Choreografie. Die Gräben sind so tiefgezogen, dass es keine Verbindung der Akteure gibt. Die Interaktion zwischen den beiden Polen beschränkt sich auf ein Mindestmaß. Gelegentlich wirkt es, als wären zwei Welten gleichzeitig auf einer Bühne. 

Es ist nicht zu übersehen, dass Tadashi Endo in den letzten Jahren an Dynamik eingebüßt hat. Wo sich früher Kraft und Ausdruck trafen, ist nur noch Ausdruck geblieben. Deswegen hat er in der Rolle des Dämon den Frauen wenig entgegenzusetzen und unterliegt schlussendlich. Das ist wohl die schöne Botschaft diese Choreografie.


Sonntag, 31. Oktober 2021

Aus der Carmen den Don José gemacht

Ballettpremiere am Theater Nordhausen

Endlich wieder Ballett. Das war am Freitagabend die Devise im Theater Nordhausen. Dort stand die Premiere von „Carmen“ auf dem Programm. Nach langer Pause zeigte sich die Choreographie von Ivan Alboresi vor allem als routinierte Inszenierung mit einigen Höhepunkten. Das Publikum bedankte sich am Ende euphorisch für das Ende der Durststrecke.

Mit „Carmen“ ist es ähnlich wie mit „Titanic“. Warum soll man sich das anschauen? Das Ende ist doch bestens bekannt. Weil es auf die Erzählweise ankommt und die ist bei Alboresi vor allem ruppig mit Akzentverschiebung, weg von der Titelfigur hin zu Don José, dem Killer von der traurigen Gestalt.

Er wolle kein Erzählballett machen, hatte Ivan Alboresi einst im Interview gesagt. Nun hat er es doch getan. Seine „Carmen“ ist es Erzählballett par excellence. Klar arbeitet er sich am Erzählfaden entlang, den Prosper Mérimée einst mit seiner Novelle gelegt hat und die von Georges Bizet zur Oper ausgebaut wurde.

Zwei Männer, ein Mädchen und der Tod.
Alle Fotos: Ida Zenna
In der literarischen Vorlage steht eine junge Frau im Mittelpunkt, die einen selbstbestimmten Weg gehen will. Weil sie dabei den einen oder anderen gehörnten Herren zu viel mitnimmt, endet die Reise tödlich. Dieser Drang findet sich in Alboresis „Carmen“ nur noch in Bruchstücken. Die Selbstbestimmung wird ersetzt durch Verführung. Aus der selbstbewussten Carmen der Vorlage wird sogar die Verfügungsmasse  männlicher Fantasie.

Seine Titelfigur wirkt kühl und kalkulierend. Tänzerin Erika Cucumazzo ist eine spröde Schönheit, die Sinnlichkeit nur wohl dosiert versprüht. Eher ähnelt sie den Frauengestalten des Expressionisten Schmidt-Rottluff. Raum für eigene Deutungen lässt nur Carmens Verhältnis zum Gevatter Tod. Ist sie seine Komplizin oder seine Braut?

Zur Zentralfigur wird Don José. Er setzt Anfang und Ende und die Erzählzeit erstreckt sich weitestgehend auf die Phase nach seiner Suspendierung als drei Herren um die Gunst der Dame kämpfen. Hier trifft Carmens Kalkül auf jede Menge Gefühl. Alboresis Choreographie breitete Josés Pein in der gesamten Breite aus. Damit scheint sein Weg vom betrogenen Liebhaber zum emotionalen Killer vorgezeichnet.

Die Inszenierung leidet darunter, dass sie vorhersehbar ist. Was angesichts der Vorlagen nur schwer zu vermeiden ist. Dennoch ist sie arg vom tödlichen Ende her konstruiert. Alle Figuren finden sich vom ersten Takt an auf den Weg in ihre persönliche Hölle.

Das macht sich zuerst personell bemerkbar. Das Mädchen Micaela wurde gestrichen und der Tod tritt in den Ring. Damit fehlt jegliches retardierende Moment. Von einem Wendepunkt ganz schweigen. Auch die hellen und optimistischen Augenblicke sind rar gesät. Alboresi hat die Fallhöhe seiner Protagonisten deutlich reduziert und damit verliert das Finale an Tragik. Es konnte ja nicht anders kommen. Wenn man sich 115 Minuten lang auf einer schiefen Ebene befindet, kann man sich auf den Aufprall vorbereiten.

Die Einführung des Todes als neue Figur verstärkt diese Tendenz. Die Stiermaske als Symbol für ein baldiges Ableben kehrt hingegen die gewohnte Adaption um. So steht der Hornträger bisher als Ausdruck von Kraft und Fruchtbarkeit und nicht als Todesbote.

Das Mädchen und der Tod: Ein Verhältnis
mit 
Interpretationsspielraum.
Foto: Ida Zenna 
Aber spätestens, wenn Gevatter Tod zum zwölften Mal mit majestätischen Schritten die Tanzfläche oder die Arena durchwatetet, verliert dieser neue Impuls an Reiz. Zumal Alboresi hier sichtbar aus seiner 2019er Choreographie zu „Der Tod und das Mädchen“ zitiert.

Das ist ein bis zwei Spuren zu dick aufgetragen. In Zeiten, in denen Untergangsszenarien Hochkonjunktur haben, trifft genau dies den Geschmack des Publikums, wie der frenetische Applaus zeigt.

Die Aufführung beginnt mit einer musikalischen Überraschung. Ivan Alboresi setzt nicht auf das Original, sondern auf die Bearbeitung von Rodion Shchedrin. Dessen Interpretation verzichtet auf die Zuckersüße von Bizet und falsche Folklore. Stakkato und Pizzicato bestimmen das Spiel der Streicher. Mit zwei Musiken von Julia Wolfe erreicht die Inszenierung sogar die Gegenwart.

Alboresis Choreographien zeichnen sich durch einen gekonnten Mix aus klassischem Ballett und Modern Dance aus. Gelegentlich gibt es eine Prise Jazz Dance oder auch Break Dance dazu. Nun hat er sich ein klar für Modern Dance entschieden. Das schränkt natürlich die Möglichkeiten ein. Es folgt eine Aneinanderreihung von bekannten Figuren. Nur selten tauchen Elemente des Ausdruckstanzes aus expressionistischen Zeiten aus. Etwa wenn der Tod seinen langen Mantel kreisen lässt und den Tanzboden feudelt.

Eindrucksvoll wird diese Aufführung, wenn Ivan Alboresi seine Stärken ausspielt. Diese liegen eindeutig in den Gruppenszenen. Er schafft es immer wieder, die Compagnie wie einen Organismus agieren zu lassen. Aber nicht, indem alle dasselbe tun. Jeder macht etwas anderes, dennoch ergibt es ein sinnvolles Ganzes. Das macht die Ballettsaufführungen in Nordhausen immer wieder zum Genuss.

Am stärksten, wenn alle mit dabei sind. 
Alle Fotos: Ida Zenna 

Trotzdem ist diese Choreographie eine Kette von starken Bildern. Dafür sorgen auch das Bühnenbild von Wolfgang Kurima Rauschning, die Kostüme von Birte Wallbaum und die Beleuchtung. Allein schon der Mantel des Todes gibt Anlass für eigene Überlegungen. Seine lange Schleppe erinnert durchaus an ein Brautkleid.

Die Bühnendekoration besteht aus zwei einzelnen riesigen Hörner und gemahnen an den Stierkampf. Aber meisterhaft ist das Spiel mit den Vorhängen. Mal beschränken sie den Raum auf die Vorbühne, mal geben sie Teile der Mittelbühne frei, mal gestatten sie den Blick bis auf die Hinterbühne. Mit dem Wechsel von Enge und Weite wird der Raum zum ergänzenden Teil der Inszenierung und erleichtert die Interpretation deutlich.

Dazu kommt ein Licht, das immer nur Teile der Arena erhellt. Vieles bleibt im Dunkel und unterstützt das visuelle Konzept. Dabei gelingen durchaus Überraschungen. So erscheint der Tanzboden mehrfach blutgetränkt während die Tänzerinnen und Tänzer davon unberührt bleiben. Mit dem scharfen Kontrast von blutrot und tiefschwarz greift Alboresi Merkmale des Expressionismus auf und deutet diese neu. Wie dieser versteift er sich auf den Schmerz als treibende Kraft. Das ist aber eine einseitige Sicht auf die Welt und nimmt der Carmen jegliche Leidenschaft. Somit wird aus einer tragischen Geschichte um die Selbstbestimmung einer Frau die alte bekannte Geschichte um Gevatter Tod. Damit nimmt Alboresi der Carmen ihre Einzigartigkeit und reiht sie eine in die Abteilung Jammergeschichten. 


Sonntag, 26. September 2021

Zwischen Schmunzeln und Gruseln

 Literaturfest Niedersachsen zu Gast im Schloss Herzberg

Von der Mikrobeben zur Makroeben und wieder zurück, Von der Familie zum Diktator und zurück ins Zwischenmenschliche. Mit der Lesung "Herrschaftszeiten!" war das Literaturfest Niedersachsen zu Gast im Schloss Herzberg. Die Veranstaltung mit den Schauspielern Franziska Mencz, Ulrich Noethen und dem Trompeter Markus Schwind zeigte alle Facetten zwischen Humor und Grusel.

Das war ein Verdienst der erstklassigen Künstler, aber auch der Dramaturgin Christiane Freudenstein. Ihre Zusammenstellung der Texte zeigte die vielen Aspekte von Herrschaft und ihrer Ausübung und die auf eine Art und Weise, die alles andere war als akademisch.

Um die Symbole der Macht sollte es gehen. Dafür gibt es wohl keinen passenderen Ort als den rittersaal im Schloss Herzberg. Schließlich hängen hier die Welfen, die das Haus Hannover zur Königswürde gebracht haben. Zwischen dieser absolutistischen Herrlichkeit wirkt Franziska Mencz ein wenig verloren als die weite Bühne betritt.

Dann bläst Markus Schwind aus dem Treppenhaus eine ferne Fanfare. die Schauspielerin trägt die ersten Zeilen aus Elias Caneti "Der Dirigent" vor und die Fanfare kommt näher. Beim dritten Streich steht Schwind zwischen den Stühlen. Die Macht ist da. 

Ungewohntes Duo: Franziska Mencz und
Dorothea Sophia von Celle. 
Alle Fotos: Kügler
Die Musik fügt sich ein in das Gesamtkonzept. Schwind spielt aus Beethovens "Fidelio" und dort geht es eben um die Ausübung der Macht und um Freiheit. Die Musik kontrastiert die Texte. Während Mencz und Noethen in den Texten Herrschaft manifestieren und erläutern, dekonstruiert Schwind sie. Seine Versionen von op 72a sind auf wenige wesentliche Töne reduziert. Es ist ein musikalisches Destillat der Herrschaft. Dieser reduzierte Vortrag ist die kongenial Ergänzung zu den hochtrabenden Themen der Texte.

Die Vielfalt der Herrschaft blättern die Texte auf. Reduziert und fast in sich gekehrt trägt Franziska Mencz Canettis Charakterisierung des Dirigenten als gottgleiche Gestalt vor, als Herrscher über das Orchester und das Auditorium. Doch ihr pointierter Vortrag sorgt auch für den Bruch durch die Verschiebung der Akzente. Der Dirigent wird geerdet: Bei aller Selbstherrlichkeit bleibt auch abhängig vom Applaus des Publikums. 

Einen anderen Tyrannen stellt Ulrich Noethen mit "Die Mahlzeit" von Gisela Elsner vor: Der Hausherr. Der Text behandelt das gemeinsame Mittagessen einer Lehrerfamilie. Elsner entwirft in diesem Text ein Zerrbild kleinbürgerlichen Betulichkeit. Der allesverschlingend Vater ist Herrscher über den Tisch und die Speisen, Ehefrau und Kind haben nur ihm zu huldigen. Er gibt den Ablauf vor und seine Gier sorgt dafür, dass die untergebenen Familienmitglieder an Mangel leiden. 

Noethen verzichtet in seinem Vortrag auf die großen Gesten. Der Kontrast zwischen der reduzierten Präsentation erlaubt die Konzentration auf das gesagte Wort und macht dadurch die Monstrosität des Patriachen erst deutlich. Noethen nimmt sein Publikum ernst und setzt auf dessen Vorstellungskraft. Das Kopfkino funktioniert. Vor den geistigen Augen entstehen Dutzende von feisten Männern, die das Besteck halten wie Waffen.

Überhaupt liegt hier eine Stärke der Lesung. Die schlichte Präsentation lässt reichlich Platz für die Gedanken und Bilder der Zuhörerinnen und Zuhörer. Bewusst verzichten die Künstler auf die Herrschaft über die Fantasie ihre Publikums. 

Damit kann man echte Gruselmomente erzeugen. Franziska Mencz gelingt dies mit "Die Henkersmahlzeit" aus "Tyll" von Daniel Kehlmannn. Gerade ihre wohl gesetzten Pausen lassen die Worte nachhallen. Das Publikum hat genug Zeit, sich die grausame Situation und die noch grausamere Zukunft vorzustellen. Gänsehaut und trockener Hals sind die logische Folge

Mencz gelingt sogar Unglaubliches. Mit ruhigen Worten zwischen verständnisvoll, drängend und flehend weckt sie Sympathien für den Scharfrichter Tilman. Denn der Delinquent hat Macht über das Gewissen des Henkers und Tilman weiß, dass er dem zum Tode verurteilten Müller ausgeliefert ist. Mencz weiß, diese abstruse Situation in ihrer gesamten Tiefe auszuloten. 

Mit dem "Student Michie" von Kingsley Amis gelingt ihr später noch einmal die Umkehr der Abhängigkeit. Mit wenigen Fragen stellt der Student die Hierarchie auf den Kopf und Franziska Mencz gibt der Hilflosigkeit des Professor die passende Stimme und Mimik. 

Auch Ulrich Noethen hat kein Interesse
an der Adligen. 
Foto: Kügler

Literarische Texte liefern bessere Analysen der Politik als politische Analytiker. Das ist die Quintessenz aus Noethens Vortrag von "Die Raute". Roger Willemsen hatte hier nicht nur die Automatismen der Neujahrsansprachen von Angela Merkel offen gelegt. Mit Plattitüden und arg konstruierten Beispielen gelingt es der Kanzlerin immer wieder, Jahr für Jahr, das Publikum auf ihre Seite zu ziehen. Am trifft sich auf Allgemeinplätzen und weil man sich gern dort trifft, bekommt sie immer wieder eine neue Chance. Noethens fast monotoner Vortrag stellt man Ende die Frage "Warum hat man sich solch eine inhaltsentleerte Regentschaft 16 Jahre lang gefallen lassen?"

Im letzten Beitrag geht Ulrich Noethen fast schon aus sich heraus. Er setzt nicht nur Pausen und Akzente, sondern lächelt gelegentlich und hebt auch schon mal die Hand. In dem Text "Das Geburtstagsgeschenk" aus "Die zweite Frau" geht es um die Mangelwirtschaft in der DDR der 70-er Jahre. Günter Kunert macht deren Gründe und Zwänge und die Folgen für die Gesellschaft und das Verhältnis der Mitmenschen auf der Mikroebene "Spülmaschine" deutlich. Denn solange der Mensch zum Abwaschen gezwungen ist, bleibt die Erklärung der Menschenrechte ein literarischer Text, so der Tenor. 

Ulrich Noethen liefert dazu die passende Performance. Zwar hinter dem Mikrofon verharrend entblättert er dennoch die Fülle der satirischen Vorlage. Mit Gestik, Mimik und Stimme lässt er auf dem begrenzten Platz einen ganzen Kosmos entstehen. Das ist ganz hohe Kunst.

Ebenso verdeutlicht er die Umkehr der Abhängigkeiten. Die Mangelwirtschaft macht die Verkäuferinnen zu den neuen Herrinnen über die Kunden. 

Ein musikalische Highlight konnte Markus Schwind noch setzen: Die Uraufführung von "Audienz" aus der Feder von Stephan Meier.  Der Vortrag im Stile von Miles Davis stellte die Kühle der Macht in den Vordergrund. 






Dienstag, 21. September 2021

Wettrinken der Platzhirsche

 An der Grenze zur Klaustrophobie:; stille hunde lesen Glauser

Ganz anders und ungewohnt fokussiert. Die Lesung von Glausers "Der alte Zauberer" offenbart die ruhige Seite  der stillen hunde. Mit diesem Wettrinken der Platzhirsche kommt das Duo Huber/Dehler aber eben näher an Glauser heran als eine andere Form wohl gebracht hätte. 

Angekündigt hatten die Veranstalter des Mordsharz für die Lesung im Nordhäuser Tabakspeicher einen Tornado, Es war dann eher ein Sturm im Schnapsglas. Dennoch waren alle zufrieden, wohl auch das Publikum, dass sich auf den gewohnten Mix aus Literatur, Improvisation und Klamauk eingestellt hatte. Schließlich war das Duo aus Göttingen nun schon zum dritten Mal im Tabakspeicher und kann auch hier auf eine Fangemeinde bauen.

Doch mit den großen Gesten, mit Pömpeln und anderen skurrilen Utensilien wurde es dieses Mal nichts. Der Text, der verbale Kampf zweier Männer und ihre Psychogramme stehen im Mittelpunkt, nebst jeder Menge Schnaps. Der sorgt für die Erleuchtung des Polizisten und die Überführung des Täters. Ob es die Mordsharz-Lesung mit dem höchsten Promillegehalt ist, bleibt unklar. 

Auf jeden Fall ist diese konzentrierte Präsentation ist werkgetreu, denn der Autor Friedrich Glauser stellt in seinen Kriminalromanen und Kurzgeschichten immer die Psychologie in den Vordergrund, die Verfasstheit seiner Protagonisten und auch Antihelden. Da ist wenig Raum für Action und deswegen kein Platz für Klamauk in der Lesung. 

Zwar ist "Der alte Zauberer" eine Kurzgeschichte, doch Friedrich Glauser lässt hier seinen späteren Romanhelden Wachtmeister Studer zum ersten Mal in voller Größe erscheinen. Wenige Kürzungen und die Konzentration auf drei Personen reichen aus, um den Text für einen Leseabend von vorne bis hinten zu präsentieren.

Der Wachtmeister Studer wird in die Kleinstadt Waiblikon geschickt, um den Verdächtigungen eines anonymen Briefeschreibers nachzugehen. Der Bauer Leuenberger habe nun schon die vierte Frau innerhalb kurzer Zeit verloren, das könne doch nicht mit rechten Dingen zugehen heißt es in dem Schreiben. So etwas müsse man doch mal untersuchen. Auf Anweisung des Polizeidirektors muss sich Studer auf den Weg ins Berner Oberland machen.

Der führt ihn erst einmal in ein Wirtshaus. Bis dahin lässt Christoph Huber Teil haben an den Mühen, die Studer auf ungewohnten Terrain hat. Überhaupt profitiert die Lesung vom Platzmangel am Veranstaltungsort. Das Publikum bekommt auf diese Weise die Enge  alpiner Wirts und Bauernstuben zu spüren. der Text wird körperlich erfahrbar. gleiches gilt für die Verfasstheit Studers, der am schweren Frühstück daheim leidet. 

Diese Lesung beschränkt sich auf drei Orte: Die Straße, die Wirtsstube und das Wohnzimmer des Tatverdächtigen. Mit der Serviertochter Resi in Form einer Handpuppe bleibt auch das Personal überschaubar. Der Besuch im Wirtshaus dient nur der Vorbereitung.

Erst dann macht er sich auf den Weg in die Höhle des Löwen. Das knappe Bühnenbild und die Enge im Tabakspeicher haben eben wirklich etwas Höhlenartiges. Die Klaustrophobie wartet gewissermaßen hinter dem Vorhang. Zudem wartet jede Menges Schnaps auf dem Wohnzimmertisch des Leuenbergers. Die Schuldfrage und die Motivlage werden ausgetrunken. Das Verbindende des gemeinsamen Trinkens wird zum trennende Faktor. Die beiden Platzhirsche belauern sich hinter dem Schnapsglas, um die Schwäche des anderen auszuloten. Schach mit Schnapsflaschen.

Die Entscheidung fällt im Haus von Leuenberger im Trinkduell zweier ebenbürtiger Gegner. Die Abwesenheit großer Gesten erlaubt die Konzentration auf den Text. Die Absenz der Äußerlichkeit lässt die Innerlichkeit der beiden Kontrahenten in den Vordergrund treten und dies ist ganz im Sinne Glausers.

Durch die Reduktion kann sich das Publikum ganz auf den inneren Monolog des Wachtmeisters konzentrieren. Waren die stillen hunde im Mordsharz für ihren skurrilen Humor bekannt, so zeigen sie an diesem Abend ihre ernsthafte, fast schon pathologische Seite. Wer auf Gags gesetzt hat, wird im Tabakspeicher mit Psychologie überrascht. Die Lesung it ganz anders als erwartet aber eben besonders beeindruckend. 







       

     

Zündet nicht so richtig

 Giulio Cesare als Impro-Theater

Ein Regisseur am Rande des Nervenzusammenbruchs, überraschende Gesangspartien und Gags, die nicht richtig zünden. Der Versuch, Händels "Julius Cäsar in Ägypten" in die Gefilde des Improvisationstheaters zu entführen, wirkte doch recht verkrampft. Nicht jeder Gag zündete und einiges war, Impro hin oder her, dann doch vorhersehbar.

Die Idee, eine Oper mal im Comedy-Modus zu präsentieren, hat sicherlich ihren Reiz, aber der wirkt schon gar nicht über 90 Minuten. Weniger wäre mehr gewesen oder in diesem Falle wäre zügiger mehr gewesen. Denn die Wirksamkeit von Impro-Theater ist nur begrenzt und da wäre eine intensive dramaturgische Arbeit hilfreich gewesen. So wird der Inhalt der Oper komplett im Highspeed-Modus abgespult. Vielfach war die Hochachtung vor dem Werk dann doch zu groß, um eien radikalen Bruch zu wagen.

Die Ausgangslage ist ungewöhnlich. Regisseur Stefan Graen will "Julius Cäsar" als Bürgeroper in und für ganz Göttingen inszenieren. Kathrin Richter und Lars Wätzolöd assestieren ihm dabei im Modus "leicht überfordert". Heute ist die letzte Probe vor der Premiere. Das Publikum in der Aula am Waldweg wird dazu in die Rolle der Komparsen gedrängt. Die eine Hälfte des Saals wird zum Schützenverein Hardegsen und macht immer "Huhuhu" und "Peng, Peng, peng". Die andere Hälfte des Publikums wird zum Posaunenchor Dransfeld und darf immer "Trööt, trööt, trööt" von sich geben, wenn der Regisseur es verlangt. Das ist eben Business as usual in dieser Sparte. 

Ein Stimmwunder: Kathrin Richter als
kurzfristige Cleopatra

Leider kommen alle Einwürfe nicht sonderlich weit. Das Publikum verliert sich im weiten Rechteck der Aula und damit bleiben die Stimmen der Hardegser und die der Dransfelder recht dünn. Wenn die alte Weisheit gilt "Der Raum spielt" immer mit", dann spielt dieser eher gegen das Ensemble. Zwei Musiker und drei Comedians verlieren sich auf der riesigen Bühne der ehemaligen PH. Da ist Interaktion kaum möglich und eben auch die drangvolle Enge im Auditorium, die Impro-Theater sonst so berauschend macht, fehlt völlig. 

Zwei Überraschungen gibt es an diesem Abend dann doch. Als echter Countertenor eröffnet Zvi Emanuel-Marial den Abend mit einer Cäsar-Arie zum Dahinschmelzen. Auch seine weiteren Beiträge geben dem Abend Struktur und Orientierung. 

Die größte Überraschung liefert aber Kathrin Richter ab. Endlich mal entlassen aus der Rolle der verhuschten Regieassistentin feuert sie als kurzfristige Cleopatra ein gesangliches Feuerwerk ab, das Assoziationen an das weltberühmte  "Happy Birthday, Mr. President" weckt. Schade, dass sie dieses Talent so selten nutzt an diesem Abend.  

Dienstag, 14. September 2021

Delikatessen am Sonntagmorgen

Die Geburt eines Stars? Felicitas Wrede im Stiftungskonzert

Es gibt Konzert, die bringen einen selbst am Sonntagmorgen in Einklang mit sich selbst und der ganzen Welt. Das Stiftungskonzert derb diesjährigen Händel-Festspiele gehört genau in diese Kategorie. Die Sopranistin Felicitas Wrede und das Abchordis Ensemble servierten in der Aula der Universität Leckerbissen aus Händels Frühwerken. Darunter fand sich auch eine Welturaufführung. Zwischen den einzelnen Gängen spendierte das Publikum so viel Beifall, wie an einem Sonntagvormittag möglich ist.

Betitelt war die Matinee mi “Händel, Almira und die Hamburger Gänseoper”. Schließlich war dies damals die erste Adresse, wenn es um Oper in Deutschland und deutschsprachige Oper ging.

Im Sommer 1703 war der 18-jährige Händel in die Hansestadt gezogen, um sich dort musikalisch weiterzuentwickeln. In diesem Mikrokosmos traf er auf Reinhard Keiser und Johann Matheson. Daraus ergab sich eine nicht konfliktfreie Arbeitsgemeinschaft, die aber Händels Entwicklung prägte.

Zu wenig Publikum für diese Ereignis.
Bereits im Januar 1705 konnte dieser seine erste Oper in Hamburg aufführen. In “Almira, König von Kastilien” ist vieles angelegt, was später zum besonderen Händel- Stil werden sollte. Eben diese Almira und ihre Rezeption stand im Mittelpunkt des Stiftungskonzertes. Damit führte die Veranstaltung zum Geburtstag der Festspiele nicht nur zu den Ursprüngen. Sie gab auch einen Einblick in die Arbeitsweise barocker Komponisten,ehe der Genie-Kult die Kooperation vereitelte.

Im Zentrum der Ouvertüre steht die eindeutig die Oboe. Das näselnde Blasinstrument soll Händels Liebling gewesen sein, verrät das Programmheft. Miriam Jorde Hompanera spielt es mit recht viel Zurückhaltung. Im weichen Klang reiht sie ansatzlos Ton an Ton, so dass die Aula der Universität mit Harmonie geflutet werden. Doch gelegentlich muss sich die Oboe der Übermacht der Streicher ergeben. Erst später in der Trisonate in F-Dur und im Tanzreigen des Ballo wird die Oboe zur treibenden Kraft.

Doch das zurückhaltende Dirigat von Boris Begelmann erlaubt ein konstruktives Miteinander von Streichern, Holzbläser und Basso continuo. Das Abchordis Ensemble ist vielfacher Preisträger. Unter anderem konnte es sich das Sextett 2015 den ersten Preis im Internationalen Händel Wettbewerb in Göttingen erspielen. Schon nach den ersten Akkorden ist die eigene Handschrift des Ensembles deutlich. Es kann in seiner Zurückhaltung durchaus überzeugen. Damit ist es der würdige Partnerfür eine Welturaufführung in Göttingen. Denn diese Ouvertüre ist die allererste Fassung des Werks, das so noch nie auf einer Bühne aufgeführt wurde, weil die Fassung lange Zeit verschollen war.

Mit der Arie “Proverai di che fiera saetta” kommt gleich die Kehrtwendung. Es ist vorbei mit Selbstversunkenheit. Felicitas Wrede hat einfach eine begnadete Stimme. Der helle und bis in die Höhen klare Sopran bietet den bestmöglichen Kontrast zum zurückhaltenden Spiel des Orchesters. Auf dessen Teppcih entstehen Klänge die in die Kategorie "sphäsich" gehören". Augen zu un genießen.

Die Arie steht anschließend noch einmal in der Bearbeitung von Keiser auf dem Programm. Wrede schafft es, die wenigen aber prägnanten Unterschiede deutlich zu machen und zur Geltung zu bringen. Das ist hohe Kunst schon in jungen Jahren.

Felicitas Wrede kann auch
anders.
Ein ähnliches Muster bietet der nächste Block. Das Ensemble bereitet mit der Sarabande aus dem 3. Akt des “Rinaldo” den Boden und stellt das Thema vor. Dann singt Felicitas Wrede die berühmte Klagearie in einzigartiger Art und Weise. Das ist der Gänsehaut-Moment an diesem Sonntagmorgen. Leid und Trauer werden fast schon greifbar. Mit dieser klaren und hellen Stimme so tiefe menschliche Emotionen zu verkörpern, das zeugt von einem überschäumenden Talent. Es überrascht wenig, dass es diese Leistung noch einmal als Zugabe gibt.

In der Arie “Ingrato, spietato” ist die Ansprache nämlich eine ganz andere. Die Sopranistin bringt mit Stimme und Körperhaltung all jene Wut, die in diesem Frühwerk steckt, klar in die feierliche Aula.

Da ist es schon ganz gut, dass Andrea Buccarella mit seinem Solo auf dem Cembalo ein wenig die Wogen glättet. Dabei schafft er es immer wieder, fehlerfrei aus den vollen Akkorden in die Läufe Tonleiter rauf und runter und wieder zurückzukommen. Von gewohnt harmonisch bis rasant: Buccarella zeigt das gesamte Spektrum, das in seinem Instrument steckt.

Das Abchordis Ensemble und Felicitas Wrede zeigen noch einmal. Dass es manchmal auf Kleinigkeiten ankommt. In Händels Version der Arie “Quillt ihr überhäuften Zähren” steigt die Sopranistin mit einem Ton ein, der nicht zu enden scheint, um gleich einen noch längeren hinten dran zu setzen. Damit gibt Wrede der latenten Aggression der Gepeinigten die bestmögliche Form. Nur von Cello und Cembalo begleitet kann sich das Publikum ganz auf sie fokussieren.

Die Neufassung von Georg Philipp Telemann aus dem Jahre 1732 setzt andere Akzente. Da wird aus der Wut Verzweiflung und der Gesang ist nicht mehr so exaltiert. Auch dem gibt Felicitas Wrede die passende und begeisternde Stimme.

Diese Stiftungskonzert ist sicherlich eins der Höhepunkte der Händel-Festspiele 2021. Das Publikum kann sich in der Gewissheit wiegen, dass es an diesem Sonntag nicht nur einer Uraufführung, sondern auch der Geburt eines Stars beigewohnt hat. In der Aula der Universität traf der frühreife Händel auf eine erstaunlich gut ausgebildeten Jungstar. Das rechtfertigt den überschwänglichen Applaus.








Freitag, 10. September 2021

Der Spagat ist zu breit

Rodelinda bei den Händel-Festspielen versucht 3 Jahrhundert zu vereinen

Göttingen. Endlich wieder Oper. Mit einem Jahr Verspätung startete am Donnerstag die Geburtstagsfeier zu einhundert Jahre Internationale Händel-Festspiele. Aus historischen Gründen hieß die Festspieloper in diesem Jahr „Rodelinda“. Schließlich begann mit der Dame 1920 in Göttingen die Renaissance der Barockmusik.

Doch die Inszenierung von Dorian Dreher weiß nur bedingt zu begeistern. Trotz exquisiter Zutaten wird kein überragendes Gesamtwerk daraus. Es fehlt in weiten Teilen einfach das Tempo.

Die Sängerinnen und Sänger brillieren an diesem Abend. In diesem Kammerspiel für sechs Stimmen gibt es keine, die abfällt. Ganz im Gegenteil, das Ensemble ist passgenau zusammengestellt und abgestimmt. Diesen Beweis treten Franziska Gottwald als Eduige und Julien Van Mellaerts in der vierten Szene des ersten Akts an. Mit einem leichten Vibrato ergeben Mezzosopran und Bariton eine Kombination, die Lust auf mehr macht.

So beginnt es: Rodelinda am Boden
zerstört. Alles Fotos: Theodora da Silva 
Van Mellaerts gibt einen überragenden Einstand in Göttingen. Der Neuling aus Neuseeland hat die dominante männliche Rolle des Abend und prägt die Inszenierung. Dazu ist sein Bariton klar und sauber und beherrscht auch die schwierigen Stellen, wie er in zwei Soli beweisen kann. Dazu kommt eine enorme Bühnenpräsenz.

Auch Franziska Gottwald zeige sich auf höchstem Niveau. Ihre Koloraturen kommen nicht nur sauber. Sie schafft in diesem Duett aus dem Auf und Ab auch die höchsten Töne mit beeindruckender Dynamik und ohne Verlust. Dabei kann sie auch schauspielerisch überzeugen. Das Gespräch mit Rodelinda zum Auftakt des zweiten Akts ist Zickenkrieg pur.

Natürlich kennt sich Anna Dennis mit Händel aus und es ist ein Vergnügen, sie mal wieder in Göttingen zu sehen und zu hören. Seit dem letzten Auftritt 2019 konnte sie ihre Fähigkeiten und ihre Stimme noch einmal ausbauen. Ihr Arie in der ersten Szene des ersten Akts ist Trauer pur und der Wettstreit mit Garibaldo in der achten Szene des zweiten Akts ist ein Wettstreit auf Augenhöhe. Auf jeden Fall wird deutlich, warum die Oper "Rodelinda" heißt und nicht "Grimoaldo" oder die "Intrigen des Garibaldo". 

Christopher Lowrey ist ein durchaus Göttingen-affiner Counter-Tenor. Zuletzt stand er hier 2018 auf der Bühne. Er ist wohl so etwas wie der Spezialist für die zurückhaltenden Charaktere. Das spielt er hier in der Rolle des Bertarido aus. Dabei kann er auch anders. Dafür muss man ihn aber aus der Reserve locken.

Thomas Cooley ist ein weiterer Neuling auf der Bühne im Deutschen Theater. Der Amerikaner ist der Prototyp eines lyrischen Tenors. Zumindest im ersten Akt verzichtet er auf den großen Auftritt. Dies liegt aber auch in der Rolle des Grimoaldo begründet. Usurpator geht anders. Es scheint, als müsse Colley einen Eroberer wider Willen spielen. Jemanden, der lieber Künstler geworden wäre anstatt Regent.

Erst im zweiten Akt kommt er aus sich heraus. Zwar kann er den Wandel vom Lyriker zum Racheengel glaubhaft verkörpern und ihr Stimme zu geben, das macht aber deutlich welch Potential im ersten Akt ungenutzt blieb.

Die Geschichte dreht sich eigentlich um Eroberung und Rückeroberung und Gewalt. Doch Dreher hat seiner Inszenierung alles Kriegerische genommen. Sein „Rodelinda“ ist zum Kammerspiel geworden. Er hat die Konflikte auf die persönliche Ebene „heruntergebrochen“. Das funktioniert mit solch starken Solisten auch.

Diese Transformation findet sich in der Musik wieder. Laurence Cummings hat bei der Besetzung des Orchesters auf die Blechbläser verzichtet. Die beiden übriggeblieben Hörner machen sich zudem nur selten bemerkbar. Das nimmt der Musik das Pompöse, aber auch die Möglichkeit der Differenzierung. Die ungewohnte Dominanz der Streicher hat die Tendenz zur Gleichförmigkeit. Daran ändert das Duett Traversflöte und Titelheldin wenig.

Die Schwierigkeit dieser Inszenierung liegt darin, dass die „Rodelinda“ für das Publikum historisch aufgeladen ist. Mit ihrer Aufführung ging 1920 von Göttingen ein Impuls in die Welt, der die Neuentdeckung der Alten Musik erst ermöglichte. Um diese zu betonen, versucht Dreher hier einen Spagat, der nicht aufgehen kann. Er präsentiert im 21. Jahrhundert eine Oper aus dem 18. Jahrhundert in der Ästhetik des 20. Jahrhunderts.

Das Bühnenbild präsentiert im ersten Akt einen Salon des lten Bürgertums. Die Garderobe ist ebenfalls „kurz nach Weltkrieg“ und einzig an Garibaldo entdeckt man Referenzen an das Barock. Das mag 1920 Avantgarde gewesen sein, wirkt heute aber nur noch bemüht und altbacken.

So endet es: Nichts bleibt von der bürger-
lichen Idylle. Fotos: Theodoro da Silva
Auch die Symbolik geht nicht jedes Mal auf. Einiges bleibt schwer verständlich, anderes unterbewertet. Das gilt für die Bilder, die im ersten Akt verpackt an die Wände gelehnt sind, im zweiten Akt gehängt sind und dritten Akt den blanken Wänden Platz machen musste. Immerhin stehen sie für die Wandlung Grimoaldos vom Künstler zum Tyrannen.

Bestimmt wird die Rezeption der Händel-Festspiele immer noch von der Konkurrenz „traditionell oder zeitgemäß“. Dreher versucht hier den Brückenschlag zwischen den Puritaner jeglicher Couleur.  Das naturalistische Bühnenbild wird zusehends reduziert bis nur noch kahle Spielfläche übrigbleibt. Doch der Einbruch der Modernen in den gutbürgerlichen Salon am Ende des zweiten Akts kommt zu überraschend und vielleicht auch zu spät.

Wo er Position beziehen sollte, sucht Dreher den Ausgleich, der nicht möglich ist. Man kann es nicht allen recht machen und die Reise durch die Ästhetik "100 Jahre Händel in Göttingen" kommt streckenweiser wie ein Lehrstück über den Wandel des Bühnenfachs daher. Für das Ensemble bleibt aber der tobende Beifall des Publikums.